چرا باید جنگ جهانی سوم را دو بار ببینیم؟ | داستان انسان زخم‌خورده که به هیولا تبدیل می‌شود

به گزارش آرمان ملی آنلاین در واقع سیدی می‌کوشد وضعیتی از یک ناکجاآباد را ترسیم نماید، اما در عوض جنبه‌های روانی و فردی قهرمان فیلمش را آشکار می‌‌کند. شکیب کسی است که به سببِ شرایط حاکم بر جامعه‌ای که در فیلم بازنمایی می‌شود، به سرعت روند صفر تا صدی را طی کرده  و طرحی از یک فاجعۀ روانشناختی را پیش چشم مخاطب می‌گستراند. این پیرفت تماشاگر را درگیر نوعی کاتارسیسم می‌نماید که دو روی یک سکه است. نخست به سببِ کُنشِ انتقام‌جویانۀ قهرمان و موفقیتِ او در این مسیر، حسی از لذت و سرخوشی را در تماشاگر ایجاد می‌کند و سپس به سبب تضادی که این انتقام‌جویی با منافع جمعی دارد، او را دچار انزجار می‌کند.

ببینیم سیدی چگونه این احساسات متعارض را در تماشاگرش پدید می‌آورد و چه نفعی از آن می‌برد؟ او در جنگ جهانی سوم، از شیوۀ نمایش بی‌رحمی، به نوعی ناتورالیسم یا هایپر رئالیسم می‌رسد که ظاهرا رایج این روزهای سینمای ایران است. سبکی امتحان‌پس‌داده که از کشمکش‌های به غایت فردی شخصیت‌ها، جهان‌هایی انتزاعی و ساختگی می‌سازد. این شیوه هنگامی که با درام‌پردازیِ موثر ترکیب می‌شود، به شدت در تهییج مخاطب کارآمد است. در حالی‌که تضادهای درونی شکیب به رغم آنچه فیلم ادعای آن را دارد، پیوندی با جامعۀ خود برقرار نمی‌کند. زیرا قهرمان از همان ابتدا جدا افتاده و بیگانه است و رنج او که به مرور و در طول فیلم سنگین‌تر نیز می‌شود، از جنس دردهای جامعه نیست، حتی اگر بکوشیم به شیوه‌ای نمادین با جهانی که سیدی ساخته روبه‌رو شویم و بگوییم همۀ روابط نمادین و معنادار هستند، باز هم موفق نمی‌شویم از جنبه‌های انتزاعی رنج قهرمان، به جلوه‌هایِ اجتماعی و سترگ آن برسیم. 

اولین خطای سیدی، به درک نادرست از مفهوم بیگانگی در جهان نامتعارفی می‌رسد که برساخته و متعین است. شکیب از جنس مردمِ آن منطقه نیست. او هیچ سنخیتی با آدم‌های جامعه‌ای که در آن به سر می‌برد ندارد. تنها جایی از آن جامعه که شکیب توانسته بدان پناه ببرد، خانه‌ای است که توسط چند اوباش اداره می‌شود. همین موضوع سبب آن است که رنج شکیب نتواند پیوندی را با جامعه‌ای که در آن به سر می‌برد نمایش ‌دهد. در نتیجه صحنۀ آتش‌سوزی در پایان پردۀ دوم و همچنین صحنۀ انتقام پایانی او از این جامعه، رفتاری برآمده از علیت‌های ژرف و طبیعی نیست، بلکه واکنش روانی شخصیت به شرایط جامعه‌ای است که نمی‌تواند او را درک کرده یا  بپذیرد.

در فیلم می‌بینیم که ارتباط شکیب از همان ابتدا با چنین جامعه‌ای‌ قطع است و تنها کسی که با او ارتباط دارد دختر لال است. شکیب و دختر با زبان اشاره با یکدیگر حرف می‌زنند. مهم نیست آن‌ها به هم چه می‌گویند، اما از سویی رابطۀ غیرکلامی آن‌ها قادر نمی‌شود عمق و ژرفای عواطف‌شان را به یکدیگر نشان دهد. خبری از عشق نیست – حتی هنگامی که شکیب به اوج استیصال رسیده است. باز هم بیشتر از آن‌که عاطفه و عشق حاضر باشد، خشم جلوه‌گری می‌کند -  گویی نیاز و ترس از تنهایی مقدم بر عاطفه و عشق است. 

دختر به شکیب نیاز دارد تا از وضعیت بغرنج خود خارج شود و شکیب به دختر نیاز دارد تا او را جایگزین خانواده‌ای که از دست داده بکند. در صحنه‌ای که در پی یک گفت‌وگوی بی‌سرانجام شکیب دست در جیب کرده و اسکناس‌ها را روی تخت می‌گذارد، همه‌چیز به وضوح و روشنی می‌رسد و رابطۀ عاطفی بیش از هرچیز در خدمت ساختن و پرداختن فضای مضطرب و سست فیلم قرار می‌گیرد. 

خطای دوم سیدی از همین جایگاه شکل می‌گیرد. چرا که رابطۀ شکیب و دختر، در عین حال که تمایز جهان آن‌ها از جهان دیگر افراد فیلم را نشان می‌دهد، می‌توانست به لحاظ دراماتیک کاربردی موثرتر داشته باشد. به این شکل که تضادی را بر مبنای عشق و بی‌رحمی، ابتدا بین دو شخصیت اصلی و سپس در میان جامعه‌ای که در آن به سر می‌برند آشکار کند. اما فیلم در سطح کلیشه‌های معمول باقی مانده و نمی‌تواند از این موقعیت به خوبی بهره‌ ببرد. بخشی از این ناکامی شاید به ناتوانی بازیگران در ساختن این جهان برمی‌گردد. بخشی دیگر نیز ناشی از این است که نمادها و روابط آن‌ها در خدمت ساختن معناها در فیلم نیستند. در واقع سطح رئالیستی فیلم، در نسبت با مفاهیم عمیق‌تر انسانی در فیلم قرار نمی‌گیرد. شکیب پس از فاجعۀ آتش‌سوزی در رنج است، اما نه از شیوۀ هولناک مرگِ دختر؛ بلکه از سردی و بی‌تفاوتی گروه سازندۀ فیلم، به‌خصوص تهیه‌کننده که بیش از هرچیز به فکر خلاص کردن خودش از مخمصه است. شکیب به لحاظ روانی دچار نوعی فلج عاطفی پیش از فاجعۀ آتش‌سوزی شده است. هنگامی که برادران همسر سابقش به جای همدردی، او را از رفتن سر خاک خواهرشان منع کرده‌اند. 

با این‌همه جنگ جهانی سوم، فیلمنامۀ شسته‌ورفته‌ای دارد. به لحاظ تکنیکی همه‌چیز در جای خود است. در واقع روساخت کار، یک درامِ بی‌نقص را با فراز و فرودهای به‌جا به نمایش درمی‌آورد که در آن روند فروپاشی یک شخصیت به خوبی بازنمایی شده است. شکیب، قهرمان داستان از یک انسان زخم‌دیده و عزادار در ابتدای فیلم، به مرور تبدیل به هیولایی خون‌آشام در پایان فیلم می‌شود و فیلم می‌کوشد به هر ترتیبی شده، ابعاد ویران‌شهری را ترسیم کند که در فضای آن چنین هیولاهایی تولید می‌شوند. اما رابطۀ فردیت‌ها و ما به ازاهای جمعی آن‌ها در فیلم، به سبب سهل‌وممتنع انگاشتن شخصیت‌پردازی و نمایش الگوی عملکرد قدرت‌ها (مانند روابط پشت پرده که فقط بدان اشاره می‌شود) یا مخدوش است؛ و یا فیلم آدرس غلط به ما می‌دهد. اگرچه جای مطرح کردن این موضوع در این یادداشت نیست، اما باید گفت این یک آسیب عمومی و در نوعِ خود تازه در بدنۀ سینمای اجتماعی ما در چند سال اخیر است؛ که روایت‌ها از نمایش ژرفا و عُمق مسائل به نشان دادن کژومژی‌ها بسنده  کرده‌‌اند. شاید به این سبب که سینماگر ما از تجزیه و تحلیل مسائل ناتوان است و با شتاب و میلی ویران‌کننده بیشتر از هرچیز مایل به جذب و تهییج مخاطب از طریق نمایش وضعیت‌های بغرنج است.