فردیت در شعر و آفتی به‌نام سبک‌زدگی

اخیرا مجموعه شعری از شما منتشر شده با نام «هاله‌های خود ارجاع یا مطالعه بالینی و فیزیولوژیک طرز بازی کردن.» این چندمین مجموعه شماست و چه تمایز و تناسبی با مجموعه‌های پیشین دارد؟

این کتاب در سال 1402 بعد از دو کتاب «در عمق چند هزار پایی چیزها» (1398) و «اشیا، تنها سکوت خود را تماشا می‌کنند» (1399) سومین مجموعه شعر من است؛ که این هر سه کتاب به همت نشر سوسا چاپ و به دست علاقه‌مندان رسید. در رابطه با وجه تمایز و تشابه این کتاب با دو کتاب پیشین باید اشاره‌ کوتاهی به مسیر رسیدن و شکل‌گیری اینگونه فرم شعری در کتاب اخیرم داشته باشم. نخستین جرقه‌های بداهه‌نویسی و نوشتار خود‌به‌خودی با شعر بلند «در عمق چند هزار پایی چیزها» زده شد و مؤلفه‌هایی همچون بینامتنیت، کلاژ، چندمرکزیتی، حاد متن، شکست روایت و سایر رویکردهای پست‌مدرن و زبانی در این کتاب مورد توجه قرار گرفت که به نوعی تمرینی بود و در ادامه مسیر من را در نوشتن کتاب هاله‌های خود ارجاع ورزیده کرد. اما در کتاب بعدی «اشیا تنها سکوت خود را تماشا می‌کنند» که مجموعه شعر است، رویکرد من بیشتر متوجه اشیا و حس شاعرانه نسبت به محیط در پرداختی محتوا‌محور است تا تجربه کردن در زبان و با زبان؛ بنابر‌این زبان در این کتاب به نسبت کتاب قبل و بعد از خود، سرراست‌تر و رام‌تر است. به نوعی می‌توان گفت این کتاب حکم تنفس‌گاهی است بین کتاب «در عمق چند هزار پایی چیزها» و «هاله‌های خود ارجاع.» و اما در رابطه با رویکردهای زبانی آخرین کتاب شعرم «هاله‌‌های خود ارجاع» باید اشاره کنم که در آن تمام تلاشم این بوده به آن چیزی که در اجراهای زبانی به آن شعر «متفاوط» گفته می‌شود، نزدیک شوم؛ به همین خاطر است که رویکردهای شعر تجربی و پست‌آوانگارد در این کتاب نمود و نمای پررنگی به خود می‌گیرد. به‌طور کلی استراتژی اشعار این کتاب، رسوخ در هر ژانری و تصرف هرگونه فرم و بازی با زمینه‌های غیرشعری و حرکت در آستانه‌های زبانی است؛ به‌گونه‌ای که بعضا ًبه «ضد شعر» گرایش پیدا می‌کنند. دیگر اینکه در اشعار این کتاب به نسبت کتاب‌های پیشین، مخاطب شاهد بازی‌ها و لابیرنت‌‌های بی‌پایان زبانی و لغزش بی‌امان دال‌‌ها روی هم است؛ آن‌طور که همه‌چیز، حتی مؤلف، مخاطب و متن هم هستی خود را در هزارتویی از حضور و غیاب به تعلیق می‌برند. درنهایت باید بگویم که هر سه کتاب، جهان‌‌های متفاوت و متمایزی را با زبان شکل می‌دهند که در همان زمینه‌ متنی امکان حضور و گسترش دارند؛ انگار که هر سه کتابم را سه یا چند مؤلف متفاوت نوشته‌اند.

از شواهد و قرائن هم پیداست که سروده‌های شما را باید ذیل عنوان شعر «متفاوط»، تجربه‌گرا و مبتنی بر ساختارشکنی‌های زبانی تعریف کرد. توضیح خودتان در تبیین این شیوه و سیاق شاعری چیست؟

در این دست از اشعار که رویکردی نابیانگرایانه دارند، مفهوم بازی و تصادف، اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کنند؛ شاعر در یک فضای آزاد و پویا وارد بازی‌ای ‌می‌شود که از پیش هیچ ایده و رفتار و پیش فرض‌‌های زبانی و فرمی در آن مشخص و قطعی نیست؛ به شکلی که زبان در بازی ِ تردیدها و سوءتفاهم‌‌های متنی که پیوسته در آستانه و روی لبه‌ «شدن‌ها می‌ماند، در خدمت تببین محتوا و دارای نقش بازنماینده نیست و خوداجرایی و خودارجاعی در آن سبب می‌شود که مخاطب، خودِ زبان را تجربه کند؛ تجربه کردن هاله‌‌های پنهان چیزی که ناخودآگاه شعر می‌توان نامید. در این فضاهای متکثری که هرگونه پیوند قطعی با مکان، زمان و مؤلف نادیده گرفته می‌شود، زبان به گونه‌ای به روی خود خم می‌شود که موجودیت مادی خود را به رُخ بکشد؛ به جای اینکه آن را متواضعانه در برابر مقدس‌ترین معانی کنار بگذارد. در این تناوب میان امر تصادفی و امر قاعده‌مند، مؤلف فقط شاهد یا ضامن غیبت خود در متنی است که خود در آن به بازی گذاشته می‌شود و خواننده نیز تنها می‌تواند بار دیگر همین شهادت را فراهم آورد تا به نوبه‌ خود، خویش را ضامن بازی پایان‌ناپذیری بسازد که در آن درگیر بازی گم‌کردن و جُستن خویش می‌شود. در نهایت باید اضافه کنم که در سیاق این‌گونه اشعار، مؤلف و خواننده که تبدیل به فاعل ِ نویسا و فاعل ِخوانشگر می‌شوند، به شرطی وارد رابطه با اثر می‌شوند که در آن بیان‌نشده بمانند و با این حال، متن هیچ نور دیگر ندارد؛ جز آن پرتو کدری که به این امر ساطع می‌شود. پس اگر از من پرسیده شود بازی بر چه چیزی منطبق است؟ می‌گویم: بر امرِ بازی.

آنطور که اطلاع دارم، پیش از این روی مجموعه آثار و آرای محمد آزرم، شاعری که او را با مجموعه‌هایی نظیر «هیاکل» و «هوم» می‌شناسیم مطالعاتی داشته‌اید. دامنه این مطالعات چقدر بوده و فکر می‌کنید سروده‌های شما چقدر متاثر از سروده‌های آزرم است؟

یکی از بخت‌‌های خوب من در روند تجربه کردن ادبیات، آشنایی با جهان شعری محمد آزرم بود؛ هرچند که این مصاحبت دیر صورت گرفت. به یاد دارم اولین کتابی که از جناب آزرم خواندم «هیاکل» بود؛ بار اول برایم دشوار بود که با آن شکل از اجرای زبانی ارتباط برقرار کنم، بنابر این رهایش کردم تا اینکه با فاصله‌ای به آن برگشتم، با این تفاوت که این‌بار پیش‌فرض‌هایم از زبان و فرم و محتوا را کنار گذاشتم و سعی کردم بی‌واسطه با اشعار کتاب وارد گفت‌و‌گو شوم. در همین مقطع بود که چیزی در این اشعار تجربه کردم که تا پیش از این تجربه نکرده بودم و آن مواجهه با فرمی بود که در حال خواندن شکل می‌گیرد؛ به گونه‌ای که اشعار در ذهن من می‌لغزیدند و با هربار خواندن‌شان، انگار بار اول است که با این اشعار رو‌در‌رو می‌شوم، و این‌طور بود که هربار من را از هرگونه پیش‌بینی و رو شدن بازی‌‌های زبانی خلع سلاح می‌کرد. بعد از کتاب «هیاکل» مشتاق شدم که کتاب‌‌های دیگر آزرم را تهیه کنم. کم‌کم خواندن کتاب‌‌های آزرم و گفت‌و‌گوهایی که با هم داشتیم، باعث شد که زبان در شعر برایم مسأله شود و نگاهم نسبت به فرم و حرکت‌‌های زبانی عوض شود؛ حتی تعریف من از مؤلف و مخاطب هم دیگر آن تعریف سابق نبود. بعد از آن بود که تصمیم گرفتم پایان‌نامه‌ام را به اشعار جناب آزرم با موضوع پست‌مدرنیسم اختصاص بدهم. در این مسیر اگرچه چالش سختی پیش‌رو داشتم و باید قدرت تحلیل و خوانش خود را بالا می‌بردم، اما تنها راهی که داشتم این بود که با امکان‌‌های بازی در اشعار محمد آزرم یکی شوم و خودم را جای مؤلف این اشعار بگذارم که خوشبختانه در این راه صعب‌العبور توانستم هم جامعه دانشگاهی را با اشعار آزرم آشنا کنم و هم خودم را چه به عنوان منتقد و چه در مقام یک شاعر ورزیده کنم. در رابطه با تاثیر گرفتن اشعار من از جهان شعری محمد آزرم، باید اذعان کنم که جسارت تجربه کردن فرم‌‌ها و وضعیت‌‌های مختلف زبانی، آوایی، دیداری و مفهومی و... و تسخیر کردن هرچیزی که لزوماً زمینه‌ شعری نداشت و ورود به فضاهای نامتناهی زبانی در اشعار آزرم، حکم تلنگری بود که من را در خواندن هر متنی و نوشتن اشعارم سخت گیرتر کرد و در این تمرین کردن‌ها، سعی کردم خودم را به اشعار متفاوطی که در کتاب‌‌های آزرم ردیابی و رصد کرده بودم، نزدیک کنم؛ اما این نزدیک شدن‌‌ها به مثابه‌ کپی کردن و گرته‌برداری از اجراهای فرمی و رفتارهای زبانی اشعار او نبود و با درک این بازی‌‌‌ها، تلاش کردم جهان شعری خودم را بسازم و توسعه بدهم.

آزرم در توضیح کوتاهی بر شعر متفاوط می‌گوید: «شعرهایی که به پیچیدگی و بحران شعرامروز دامن زده و آن را می‌گسترد، شعر«متفاوط» است.» مشخصا در این‌باره نظرتان چیست و آیا شما هم قصد دامن زدن به بحران‌های شعر امروز را دارد؟

در پاسخ به پرسشتان باید بگویم که طبیعتاً هر مؤلفی برای متن خود چندین استراتژی دارد که به این استراتژی از راه تجربه در زبان شکل می‌دهد. بنده هم در نوع نگاه به فرم و محتوا تا آنجا که امکان به تاخیر انداختن و بازتعریف التذاذ هنری و در تعلیق نگه داشتن مفهوم شعر باشد، پیش می‌روم و این امر بیشتر از آنکه دامن زدن به بحران‌‌های شعر امروز باشد، مسأله‌سازی و تغییر زاویه دید و نگرش مخاطب به اشعار متفاوط و تجربی است. دیگر اینکه در رابطه با پیچیدگی، این را بگویم که ساده یا پیچیده بودن یک اثر به خودی خود، نه جنبه‌ مثبت یک کار و نه جنبه‌ منفی آن است؛ بلکه مهم تمهیداتی است که مؤلف به بهترین شکل از آن‌‌ها برای کشف و شهود زبانی استفاده می‌کند.

همان‌طور که گفته شد؛ این سیاق شعری، قائم به اتفاقات ساختارشکنانه‌ در زبان است که با هنجارهای رایج «معنا»یی فاصله دارد. اما مساله اینجاست که این تمایز، خود در مقایسه و فاصله‌گذاری از هنجارهای مرسوم زبانی قابل تبیین است. بر این اساس؛ در این زمینه به چه حدود و قواعدی قائل‌اید؟

حالا که صحبت از «معنا» شد بهتر است این مسأله را مطرح کنم که وجه تمایز یک هنرمند نسبت به هنرمند دیگر، نوعِ نگاه وی به فرم و محتوا و نحوه‌ رفتار با این دو مؤلفه در اثر است. از این رو برای من فرم و محتوا به شدت در هم تندیده‌اند و در این استحاله، فرم برسازنده‌ محتواست و نه صرفاً بازتاب ِآن. نواخت، ضرباهنگ، نحو، همصدایی، نقطه‌گذاری، چینش کلام، لحن، درنگ‌ها، سکوت‌‌ها، فضاهای خالی و نظایر آن، خالق معنا هستند؛ نه صرفاً حامل آن. تغییر هر کدام از آن‌‌ها، خودِ معنا را تغییر می‌دهد. از این‌رو؛ شعر ما را درگیر تجربه‌ عملی دریافت معناهای متکثری می‌کند که به هیچ وجه حاضر و آماده نیستند؛ بلکه در عمل شکل می‌گیرند و این خاصیت متن‌‌های چندساحتی‌ای است که آغوش خود را به روی هر تجربه‌ای باز می‌گذارند. پس کار شاعر هنجارگریز، دامن زدن به تنش‌‌ها و ناهمخوانی‌‌های میان فرم و محتواست و شعر ِخود را عملاً بر این عدم تعادل میان فرم و محتوا بنا می‌کند و به این طریق تلاش می‌کند این عدم تعادل را در بازی با ساختارهای نحوی، آواشناختی و معنا‌شناختی به رُخ متن بکشد.

در ادامه اضافه می‌کنم که شکل این بازی، هیچ حد و حدودی را از پیش برای خود ترسیم نمی‌کند؛ چرا که ما از متن ِنویسایی صحبت می‌کنیم که در جریان بازی آزادنه‌ فرم، هیچگاه از حرکت باز نمی‌ایستد و هربار مخاطب با بازی‌‌های تصادفی و بی‌پایان زبان مواجه می‌شود؛ بازی‌ای که در شرایط لغزان و ثبات ناپذیرش، بازی‌کننده، بازی و بازی‌شونده مدام جای خود را عوض و در لابیرنتی از دال‌‌ها همدیگر را غافلگیر می‌کنند. بنابر آنچه گفته شد، در رابطه با اتفاقات ساختارشکنانه و حد و حدود آن باید این را هم اذعان کنم که نوشتن یک شعر، همیشه برای من همچون روح ِ بازی است که چه در مفهوم گادامری آن و چه در ساحت فکری ویتگنشتاین، تنها زمانی می‌تواند از قواعد خود فراتر برود که علیه آن‌‌ها دست به شورش بزند. البته که این سرپیچی و شورشگری در ذات آن بازی است و نمی‌توان از بیرون برآن تحمیل کرد. پس بازیِ متن هرچه هست، شدن است؛ فرایندی نافرم و ناتمام همچون یک بازی در بازی که سوژه‌ واقعی این بازی، بازیگر نیست، بلکه خودِ بازی است و آنچه بازیگر (فاعل نویسا/فاعل خوانشگر) را در جذابیت این بازی نگه می‌دارد، آنچه او را به درون بازی پرتاب می‌کند و مشغول سردرگمی‌‌های خود می‌سازد، خودِ بازی است و نه چیز دیگر.

سیر تطور شعر مدرن فارسی و جریان‌های مترتب به آن را در کوتاه‌سخن چطور و با چه شاخصه‌هایی تعریف می‌کنید و شیوه‌ شعری خود را که بیشتر به کدام جریان‌ها وابسته و پیوسته می‌دانید؟

طبیعتاً در هردوره‌ای، هنرمندانی هستند که کار آن‌‌ها نسبت به دیگران شاخص‌تر است و همین تشخص سبب می‌شود که دامنه‌ تاثیر آن‌ها، از زمانه‌ خود فراتر برود. به‌طور مثال هر شاعری به تناسب زمینه‌ فکری و نوع نگاهش به فرم، به همان اندازه که از شعر حجم و یدا... رؤیایی چیزهایی یاد می‌گیرد، به همان نسبت یا کمتر یا بیشتر، رضا براهنی می‌تواند پیشنهاد‌‌های تازه‌ای در حوزه‌ زبان برای او داشته باشد. با این نگاه می‌توان گفت که شاعر امروز ما نمی‌تواند تلاش‌هایی که شاعران پیشرو پیشین انجام داده‌اند را نادیده بگیرد و ادعا کند که حرف اول و آخر را خودش زده. در کل این جریان شعری را از آن جهت رو‌به‌جلو می‌بینم که دامنه‌ استخدام و استخراج از هرگونه رسانه‌ای در آن وسیع‌تر شده است. نمونه‌ آن، گونه‌‌های نوپدیدی مثل پرفورمنس‌ها، وب‌شعر‌ها، شعر الکترونیک، اشعار چندساحتی و... است. اگرچه گاه‌گاهی نامگذاری‌‌ها و بیانیه دادن‌ها، مؤلف را در ورطه‌ تکرار یک‌سری اسلوب‌‌های از پیش تعیین‌شده و در دام دسته‌بندی‌‌ها می‌اندازد، اما این تضارب آرا و اختلاف در روش‌‌های شعری، تا حدودی لازم است؛ چراکه که مخاطب از این طریق قدرت انتخاب بیشتری پیدا می‌کند و می‌تواند بر اساس سلیقه‌ هنری خود تصمیم بگیرد با کدام نوع شعر ارتباط برقرار کند. اما نکته مهم این است که هرگاه هنرمند از فردیت خویش برنگذشته باشد، دچار سبک‌زدگی می‌شود و این امر یعنی توقف کردن در یک ایده. این امر هنرمند را از پرداختن به دیگر ایده‌‌ها باز می‌دارد و اجازه خطاکردن و ویران ساختن کاخ ِ ولو زیبایی که از فرم تثبیت شده ساخته را از او می‌گیرد. هنرمند سبک‌زده، همواره می‌کوشد خود را به ایسم‌‌ها گره بزند و الگوهای ثابتی را برای خود تعریف و ترویج دهد. از دیگر آفات سبک‌زدگی این است که اجازه حرکت آزادانه ناخود‌آگاه را از مؤلف می‌گیرد و دائما او را به چارچوب‌‌های بسته‌ای که در خود آگاه خویش تعیین کرده، وفادار می‌کند. یک هنرمند می‌تواند سال‌‌های سال بر یک شیوه‌ و رفتار فرمی و زبانی پیش برود و حتی در این جهانی که ساخته موفق باشد و مورد تحسین قرار بگیرد، اما همین تحسین و تشویق‌ها می‌تواند سبب درجا زدن بشود؛ چرا که به‌مرور، بیم اینکه آجری از آجرهای بنایی که سال‌‌ها پرچم منیت و امضای شخصی روی آن در اهتزاز است، کم شود، او را از شنا کردن و غواصی در ساحت‌‌های دیگر فرمی بازمی‌دارد. سبک‌زدگی تنها به کار مورخان ادبی و محققان تاریخ ادبیات برای تقسیم‌بندی دوره‌‌های شاعری می‌خورد و امروزه دیگر در جهانی که یک آن آرام و قرار ندارد، به‌کار نمی‌آید. از دیگر آفت‌‌های سبک‌زدگی، تولید بی‌شمار بیانیه‌‌های ادبی است که می‌خواهد با کلاسه‌بندی فرم‌‌های بسته، رفتار متمایزی با زبان را در پرانتز قرار دهد و خود و پیروان خود را در سایه‌ امنِ نگرش محصور خود قرار دهد. ناگفته نماند که ما به آرا و اندیشه‌‌های مختلف نیاز داریم تا هر مخاطب به تناسب حس زیبایی‌شناسی خود، به سمت آن شیوه از رفتار فرمی برود، اما ماندن و استقرار در آن برای مؤلف، جز تکرار مکررات نتیجه‌ای ندارد. در رابطه با شیوه‌ شعری خود باید این را بگویم که آبشخور فکری من، تسخیر و مال خود کردن و به بازی گرفتن هر نوع هنر و ضدهنری است که می‌تواند فضاهای متفاوتی را به روی شعر من بگشاید و این کار با حرکت آزاد فرمی و کمپوزیسیون ِقابل توسعه به جای فرم‌‌ها صورت می‌گیرد؛ به‌گونه‌ای که در آن، عنصر تصادف و عبور از فضاهای  زبانی و غیرزبانی و تعریف و تخریب در لحظه اشکال مختلف فرمی، نقشی محوری دارد و این امر یعنی اینکه همه چیز در لحظه خود را به نمایش می‌گذارد و شاعر در این فی‌البداهگی، لایه‌به‌لایه خودش را آزاد می‌گذارد و در این آزادی است که او با هر بار ورود به متن، قراردادهای خود را تغییر می‌دهد؛ به‌نحوی که کلمات، عبارات، اصوات، حرکات، علائم نگارشی و رفتارهای زبانی، وضعیتی را پدیدار می‌کند که بر هیچ تعریف ثابتی منطبق نیست و فقط در همان شعر، امکان بروز و وقوع دارد و در شعر دیگر، ژست و نمود دیگری می‌یابد. این بازی با دیگری و غیریت، همان خصلت اشعار خوداندیش است که تعلیق زبان را در صدا به اوج حیرت و غافلگیری می‌رساند؛ صدایی که همواره با هر بار خوانش، ردی محو از آن به‌جا می‌ماند. بنابراین در این مسیر، تابع یک ایده از پیش قطعی و ملموس نیستم. در کل اگرچه تامل در جریان‌هایی همچون شعر زبان، هنر مفهومی، ضدشعر، فراداستان، پست‌آوانگاردیسم، پست‌مدرنیسم و هرگونه برخورد متمایز با جهان به عنوان متن، فضاهای تازه‌ای را به روی شعر من گشوده است، اما کار من توسعه دادن، ترکیب، تصرف، جعل و بازی با مرزهای هنری در زمینه‌ای جدید است و این امر من را وابسته به یک جریان و توقف در آن نمی‌کند. با این توضیحات باید بگویم که تمام تلاش من این است که با هر شعر، جهان تازه‌ای از زبان را کشف کنم که متفاوت با شعر قبل و بعد از خودش باشد؛ اگرچه همواره اشعار من در یکدیگر نشت می‌کنند و با هم در بستری جدید دیالوگ می‌کنند و چیزی از خود در هر کاری به جا می‌گذارند، اما این ردِ پا با هر شعر، شکل متفاوتی به خود می‌گیرد.